影评作文精选(九篇)

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　　文学批评活动的本质总是和文学批评的对象相联系着的，因为确立不同的文学批评对象，其对文学批评的本质认识也是不同的，从整个文学批评的发展过程来看，它在大多数时间里也都是围绕着批评对象的变化而展开的。特里·伊格尔顿在概括西方20世纪文学批评时就说：“当代文学批评理论粗略经历了三个阶段：专著作者；专著文本；近几十年又从文本转向读者。’那么从专注作者即对作家本人的批评来看，文学批评更倾向于是一种具有意向性的活动，它应该是文本的、还原的，也就是说，文学批评的目的始终要指向文学作品，它不能离开这一批评指向，并力求通过自己的批评还原出文学作品的原意，还原出作家创作此文时的原意。而“还原’一词就规定了文学批评对作品意义的揭示不应该是批评者自我强加给文学文本的，它应该是文学文本自身所固有的。批评者的任务更多是把作家通过文学文本表达的内涵揭示出来，他不是要在文学批评过程中表达自己的某种观念，批评者所要表达的观念只能是来源于对文学文本的揭示，而不是要借助于对文学文本的批评表达自己的某种观念。如果批评者把文学批评当成了对自我的某种思想、某种观念的表达，那就大错特错了。从以上论述可以看出，真正的文学批评是一种很艰苦的事，它是一种由批评者自我向作品过渡的过程，在这一过程中，批评者要消灭自我，让作品或作家的声音在批评者的身上显现，反映出作品的光和色。
　　文学创作的本源来自于作家对生活的深切体验，与此相对应，批评者在批评文学作品时也要像作家创作作品时一样，去细心地感受和体验作品所包含的内涵意蕴。我们不妨把作家的创作和批评家的批评做一个类比：作家在创作作品时要细心地去体验现实生活，而批评家在批评作品时也要细心地体验作品所包含的意蕴。在创作过程中，作家要真心地体验现实，这样才能创作出好的感动人的作品，同样，在批评过程中批评家要细心地体验作品中所包含的意蕴，这样才能写出符合作品原意的批评文章。从以上论述中，我们可以体会出批评者和作家本人的相似之处。批评者通过阅读、评价作品，感受到了作者的情感，看到了作家和自己在某些方面的相同或相似，于是对作家本人产生了好感，有一种想要评说作品的愿望。乔治·布莱说：“当我在读一本书的时候，这个在我身上思想的我就是写这本书的那个人。当我读波德莱尔或拉辛的时候，的确是波德莱尔或拉辛在我身上思考自己和阅读自己。”啵德莱尔认为，批评家就是诗人或艺术家的镜子，他之所以愿意在自己的思想中反映他人的思想，是因为他在他人的思想中认出了一种本质的相似。他在反映他人的思想的同时，也反映着自己的思想。因此，在批评家看来，诗人或艺术家的思想正是他的思想的反映。波德莱尔说：“批评家能够在作者身上认出自己，他不怕这样高喊：你即此人!这就是我的忏悔神甫!”
　　我们首先应看到的是优秀的文学批评家本身一般都具有很高的理论素养和艺术修养的。除此之外，我们还应看到的是，文学批评表面上是批评家个人的研究成果，但实质上他所从事的文学批评是集体的产物，就是说文学批评在一定程度上正是集中了民族的乃至全人类的理论智慧和鉴赏经验的。在这样一个基础上，“站在巨人的肩膀上”的批评家就完全有可能在更高的视角去分析，评价作品的得失优劣，帮助作家认识自己的长处和不足，提高作家的思想认识能力和艺术创作水平，从而全面地提高作家的创作能力。因此，批评家对作家创作影响具体体现为以下三点。
　　(1)文学批评通过对现实生活的剖析、褒贬，往往能在不知不觉中提高作家观察认识社会的能力，影响作家关注现实的方向。文学批评也可以对作家的创作进行追踪研究，这样能更加宏观地分析某位作家的一系列作品，增强作家的主体意识，坚定他的创作信念，促使其超越自我，不断革新和创造，形成这位作家自己独特的艺术手法、形式和风格。同时，文学批评对某些作品的分析鉴赏，对某些、流派的看法，对某些审美趣味的肯定等等，也常常影响作家创作个性的形成，尽管这种影响有自觉和不自觉之分。文学批评还可以凭借对同时代不同作家或作家群体的艺术主张和创作特色的深人了解，从总体上阐述文学应遵循多样化发展的客观规律，倡导不同流派之问的争鸣，从而促成艺术创作上的百花齐放。
　　这部影评主要讲了：在伊拉克与美国的战斗中，有许多的孩子失去了亲人。这时，一个13岁的孩子——卫星，他凭借着一点科学知识，帮助长老们按好了电视天线，成为了战地难民中的孩子王。为了生存下来，卫星带领着这些“难民”到战地上去挖地雷。后来，有一个断臂的小男孩来挑战卫星在“难民”中的形象，但是卫星却爱上他妹妹。于是便开始了一系列的故事。
　　这部影评告诉了我：要多为他人着想，用自己全部的尽力去帮助他人。就像卫星一样：在断臂的小男孩的孩子误入雷区时，毫不犹豫的上前解救，还使自己断了一只腿。也无怨无悔。
　　影片《功夫熊猫》融入了大量的中国元素，从题材、人物刻画乃至细节的处理，都无不彰显了悠久千年的中国文化。全片以中国功夫为灵感，以中国国宝熊猫为主角。在其他角色的处理上，也是结合了鹤拳、螳螂拳、虎拳、猴拳、蛇形刁手而定。同样在人物的造型设计上，也采用了古装传统的服饰。卷轴、兵刃、牌坊、庙宇、宫殿、鞭炮、轿子、包子，甚至瓷器上的纹路等细微之处在《功夫熊猫》中，也都将“中国元素”表现得淋漓尽致。这一切费尽心思的拍摄灵感，将中国的传统文化以及国粹贯彻始终。
　　然而《功夫熊猫》却不仅仅是一部中国文化的“宣传片”，它也是中西互相碰撞的结晶。梦工厂在突显中华文化的同时，也秉承了他们一向的制作风格。西方化的语言渗透于每一言一语之中，将一个个风趣幽默的人物形象刻画得栩栩如生。此外影片中强大的西方音效阵容也是本片不容忽视的一大亮点，戴维;克罗斯、安吉莉娜;朱莉、塞斯;罗根、达斯汀;霍夫曼、杰克;布莱克、伊恩;麦克肖恩等明星纷纷献声为该片配音。而其配乐师则是曾获奥斯卡奖的好莱坞大师——汉斯;辛莫。由此可见，该片在细节处理上也同样注入了浓郁的的西方韵味。
　　东方元素与西方动画的巧妙结合，是吸引观众的一大亮点。但也正因西方文化的介入，《功夫熊猫》的深层寓意令人们一再探讨，各种的说点此起彼伏，形成了众多的对立观点，有褒有贬。可我的观点却很是简单。
　　我最喜欢看的电视剧是《我的丑娘》，看了这部电视剧，我知道了“天下只有不孝的儿女，没有狠心的父母。”
　　丑娘的儿子大春在结婚前竟然认为自己的娘长得丑！就隐瞒了事情的，告诉自己的妻子自己没有娘，可是不管怎么样也不能不认自己的亲生母亲呀！有道是“儿不嫌母丑，狗不嫌家贫。”剧中的丑娘其实一点也不丑，是天下最美丽的母亲，她知道了儿子要结婚了，就把家里唯一可以住的老房子卖了进城找儿子，想象着马上就可以见到自己的儿子了，那份团圆的喜悦始终挂在丑娘的脸上！可哪曾想丑娘去参加儿子大春的婚礼时，大春竟然告诉妻子小旭丑娘是问路的，并把丑娘拒之门外。丑娘绝望了，她失望的坐在马路旁，幸亏丑娘在路边结识了一位好心人他就是剧中的建平是一家企业的老总，由于他的母亲去世了，又看见丑娘这么可怜，就认了她做自己的干娘，接回了自己的别墅，像对待自己的亲娘一样服侍。后来，丑娘多次偷偷的送水果放在大春家门口，让大春给小旭吃，小旭根本就不明白是怎么回事，她还以为这是大春买给她吃的呢。等小旭生完孩子，丑娘就到大春家照顾孩子，而小旭还蒙在鼓里，不知道保姆就是自己的娘，直到丑娘累倒在地，住进了医院，大春才像小旭说出了实情。小旭听后，想到了往日丑娘为他们的无私奉献，感动的泪流满面痛苦不已。可是已经晚了，真的晚了，丑娘太累了！
　　什么样的影片是好影片？对这个问题，答案恐怕不止成百上千。演员导演、影评人士、普通观众……每个人的标准可能都不一样。但对我来说，一部影片如果看完之后能意犹未尽，接连几天甚至更长时间沉浸在它的氛围中，一遍遍地回忆它的某些细节、台词，思考它留给我的问题和启示，那么，这就是一部好影片。
　　而《新哨兵》，也许在电影的一些细节拍得并不完善，但是对于我们这些90后来说，其中蕴含的意义，才是我们应牢记的。无可厚非是部好影片。影片主要讲述了三名年轻人林虻虻、柴大喜、皮向峰在军队服役过程中成长蜕变的故事。他们身上具有我们这些90后的一切，林虻虻的追求创新，面对自己的追求不顾一切；柴大喜的追求优异的成绩，对自己父母的尊重；皮向峰的冲劲，喜欢自由自在的生活……他们的故事，他们的思想，他们的情感……一切的一切，都与我们这些90后异常的相似，因此在他们的身上的我们能学到很多很多。
　　都说当兵苦，必须听从组织的安排，必须时刻注意维护军人的荣誉，必须接受严酷的训练，无论有什么危险，都要冲在第一线；无论多么苛刻的命令，都要一丝不苟的立即执行；无论你原来是什么身份，都会被一视同仁；无论你原来与别人的感情有多么深，都要将国家、人民的利益放在第一位。当看见他们在深夜里还要五公里急行军时，我觉得无法想象，这些都比我们这些生活“在温室”的高中生苦的多。
　　知道我为什么要看这部电影写影评吗?看完这篇影评你就会明白了。夏洛特是一只农场里的蜘蛛，他为了救刚出生的小猪威尔伯，用蜘蛛丝在她自己结的网上写字，让主人放弃了杀威尔伯的念头，可是，由于夏洛特过度吐丝她生下宝宝后就去世了。
　　夏洛特，也只是一只平凡的小蜘蛛，她却拯救了比她大不知多少倍的小猪威尔伯，在她背后的力量——友情。强大到拯救另一条生命而牺牲自己。
　　我觉得这部电影的导演很厉害他不仅有超于常人的想象力，善于发现的眼睛，他更是许多人的友谊心灵导师，用这部电影作品，让我们见到了友谊的力量、纯真。这部电影里面的人都是善良、美好的，但在社会中，除了善良的人还有别人，看了这部电影而被震撼的有多少呀!
　　电影中的几个固定的人物为人间上演了最能感动心灵的电影。夏洛特和威尔伯的友谊是很多人所向往的，包括我，因为在这一个社会，许多原本是知心朋友的，却因为爱情、金钱、势力，一个个都最终虫成为了陌生人，甚至成为了仇人……
　　我看完后觉得夏洛特教会了我对事情要永不放弃以及对友情的执着。而且我觉得这部电影里面包含了许多的爱小猪威尔伯与夏洛特的友情，小女孩芬恩对动物的爱护，父母对分恩爱动物的支持。这些爱是我们平常都可以表达的。也是我们每个人都具有的。
　　跟着魔法书的指引，她在经过怪兽的杀害后找到了巨人郡，和察尔芒特王子在一起唱歌跳舞，他们拥吻了。
　　我的影评：爱拉很乖。小时候就被赋予魔法，其次，最后爱拉解除魔法，靠自己的勇气。最后，爱拉和王子在一起了。幸福的拥有着森林王国。
　　就像现在家庭教育的鼓励孩子。多多积极和鼓励的暗示。这样孩子就有了天赋和潜力。那么孩子就有自己的勇气，和自己坚持的信心。
　　中国当代电影艺术的生产和消费已逐渐进入蓬勃发展的时期，与之相应的电影批评则有待于进一步提高和深化。电影生产与电影批评之间的良性互动，将有利于我们这个时代融合了最丰富艺术手法的艺术门类，在符合我国自身社会历史文化要求的轨道上健康发展。
　　当下的电影批评涉及诸多领域，其中包括文学艺术层面的电影文学批评、影视产业层面的电影文化批评、市场经济层面的商业媒体批评以及网络语境下的受众自发批评等。这些批评途径往往因立场不一、视角不同和知识结构有别，而在批评标准上呈现较大差异。这些差异的存在是我国当代电影批评建立良性批评生态的必然，但多元格局并不排斥和否定对批评标准具有指导意义的根本性原则，因为后者将有助于多种批评标准在具有参照功能的平台上展开有效对话。这种具有指导意义的根本原则就是马克思主义的“美学观点和史学观点”。
　　中国当代电影批评是中国当代文艺研究工作的一部分，它们共同置身于马克思主义文艺研究中国化发展的语境中。“美学观点和史学观点”对整个马克思主义文艺研究工作发挥理论框架的作用。
　　“美学观点和史学观点”是在马克思主义经典作家的文艺批评实践中被明确提出的“最高的标准”。但批评标准并不是孤立的，它是文艺观念在文艺批评层面的投射。马克思主义的文艺观建立在唯物史观的视野中，文艺是社会意识形式的一种，在社会结构中与经济基础和上层建筑相对而言，“更高地悬浮于空中。”［1］这种文艺观兼顾文艺的社会历史属性和文艺的特殊性，因而在批评标准上形成“美学观点和史学观点”的特定表述。
　　所谓特定表述，一方面是指“美学观点”和“史学观点”不是可以随意拆分的两个独立的范畴，而是一个整体。在二者的表述顺序上，“美学观点”与“史学观点”的位置不可调换，这源于马克思主义文艺批评对文艺特殊性规律的认识和尊重，即在文艺批评中，首先应当看到的是批评对象作为文艺现象的特殊性而不是其他。对于中国当代电影批评而言，“美学观点和史学观点”的这种关系结构所给予的启示在于，电影批评是一种复数批评，其中包括对影视作品文艺属性要求较高的批评，也包括对文化、市场、社会心理等文艺属性不那么明显的层面的批评。但是在电影批评视角下，其文艺属性必须被首先关注和充分发掘，进而获得在社会历史背景下对影视作品内涵的阐释。
　　另一方面，“美学观点”和“史学观点”不可分别单独使用，必须将二者视为一对共同参与文艺批评实践的范畴，缺一不可。“美学观点”不是仅仅对文艺作品的形式结构发言，“史学观点”也不是简单地将社会历史现实作为作品内容来看待。马克思在对《济金根》的批评中，对席勒式的传声筒和莎士比亚化有褒贬不一的评价，其中重要的差别表现为前者以割裂的方式处理文艺作品与社会历史现实的关系，而后者则将丰富生动的情节与五光十色的社会现实融为一体。这源于马克思主义对“美”的理解本身就置于唯物史观的视野中，“人也按照美的规律来构造”［2］274已然表明“美”始终参与到人类历史发展和人自身发展的过程之中，须臾不可分离。而不以唯物史观看待美学观点，则有可能迷失于对文艺作品形式技巧的逐新追奇上。中国当代电影不乏情节编排、拍摄手法或者视觉效果等方面的新奇独特，但如果这些艺术性的指标缺乏与社会历史现实的根本联系，那么也就在相当程度上失去了与大众声气相通的可能性。
　　中国当代电影的发展是经历了二十世纪五六十年代的坎坷一路走来的，历史上电影批评积累的经验和教训对当下电影批评的发展，其实发挥着潜在参照系的作用。
　　文艺思想中对“标准”第一位的看法，在很长一段时间内深深影响了中国当代文艺事业的发展，其中也包括电影批评。对电影《武训传》的讨论成为当时发动思想文化界批判的导火索，这场讨论由刚开始的“标准/艺术标准”双管齐下，发展到后来的思想批判，批评标准演变为纯粹的“标准”。
　　“标准”和“艺术标准”的规定在理论渊源上与列宁文艺思想中的党性原则直接相关。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，列宁关于无产阶级事业的“齿轮和螺丝钉”的譬喻，被运用到对中国文艺与整个事业之间关系的看法中。［3］因此，文艺被要求服从于能够代表阶级和群众需要的，“标准”的第一性不容置疑。然而，在具体的文艺批评工作中，操作这一标准的首要问题在于对“”的理解，是将其理解为政策、政见，还是忠实于《讲话》中的原意，将其理解为无产阶级的利益，这在当时是对文艺批评工作具有决定意义的关键，“艺术标准”的合法地位也必须经由对这一范畴的正确理解才可能得到承认。而在对电影《武训传》的批判中，无疑是前一种理解占了上风，有研究者将其命名为“文人话语与话语之间发生了一桩错误的婚姻”［4］，指的就是文艺批评向批判的全方位妥协。这种妥协助长了对这部文艺作品的评价由“标准”上不符合无产阶级事业的“改良主义”倾向，到文艺批评完全让位于话语，成为超出文艺批评之外的对创作者个人命运的操纵。
　　对电影《武训传》的批判是文艺批评极端化的一种表现，但追究其中批评标准方面的问题，则在于“标准/艺术标准”对马克思主义的“美学观点和史学观点”的理解产生了某种程度的错位。首先，是无产阶级文艺事业的党性原则与文艺批评的特殊规律之间的错位：在文艺批评中，本应是以文艺作品的美学属性为立足点考虑社会历史问题，而不是僭越或让位于政策需要，以当务之急的任务为出发点考虑文艺问题。其次，是“标准”与“史学观点”“艺术标准”与“美学观点”之间指称对象的错位：从唯物史观的角度来讲，只是社会结构中属于上层建筑的一个中间环节，唯物史观的丰富内涵无法只通过这样一个环节阐释出来，“标准”并不能替代唯物史观在文艺批评中的投射“史学观点”；“美学观点”与“史学观点”的不可分割性，在“标准/艺术标准”的具体操作过程中遭到忽略甚至否定。这种情况在20世纪80年代以后的电影批评中逐渐有所转变。
　　进入20世纪80年代以后，中国当代电影获得了日渐宽松的创作环境，与之相应的电影批评在批评标准上也呈现出对“美学观点和史学观点”更加多元化的理解。
　　80年代，《庐山恋》《芙蓉镇》《黄土地》等电影作品的相继上映，伴随着文艺界的新一轮思想解放运动，推动中国当代电影批评呈现繁荣态势。这时的电影批评不再拘泥于被歪曲理解的“标准”第一位，而是广泛吸收和借鉴西方现代文艺思想中的一些新观念，开始转向关注电影本身的电影本体批评，与此同时，电影语言的现代化、电影的文学性、电影的娱乐性等话题都成为电影批评关注的热点。［5］以电影《芙蓉镇》为例，当时出现了从表演艺术、文学文本与电影文本在形象塑造上的差异、性心理分析、导演模式等多个角度展开的批评，这些夹杂着对电影美学朦胧的建构冲动的电影批评，在对电影本身的解读过程中展现了它们对“美学观点”的理解和认同。
　　90年代的电影批评更显“众声喧哗”，与当时国内文艺理论界对西方新潮理论的庞取博收同步，电影批评中引入了意识形态批评、女性主义批评、后殖义批评等新的批评理论，文化研究视角吸引了文艺界的关注。一方面，这些新的批评理论文化视角对仅限于从艺术角度阐释电影作品的电影本体批评起到了补正和拓宽视野的作用，使诸如隐藏在《黄土地》的定点摄影、呆照的长镜头以及快速跳接等镜头语言之下的导演意志得以揭示，对谢晋系列影片中塑造女性形象的男权中心意识发出质询，对张艺谋影片中的“隐含观众”――西方中心主义权威予以揭示。［6］另一方面，文化研究视角在电影文本与电影批评之间建立了一种新型关系，后者往往将前者作为对各种文化理论加以演绎的范例，在对电影文本解构和揭秘的过程中达成对社会历史现实的批判。而实际上，这种文化视角是包括电影批评在内的文艺批评曲折地表达参与社会历史进程的愿望的方式，是一种从文化层面阐释的史学观点。与马克思主义的“史学观点”相比较而言，这种史学观点更多地表现出对意识形态影响力的认同，即设想通过对隐秘的意识形态的揭示，达成对社会历史进实性的描述，从而找到解决问题的路径所在。而现实的历史进程“归根结底”只能经由经济基础与上层建筑的相互和相对运动实现，“批判的武器当然不能代替武器的批判。”［2］207
　　在电影批评面临各种“后理论”文化视角的同时，源于市场经济条件下发展起来的消费文化也成为电影批评的又一大语境。来自媒体方面的声音往往以炒作、“捧杀”或“棒杀”等方式参与到电影批评之中，而具有实际内容和有效对话的批评逐渐变得难以吸引人的目光。在历史消费主义的观念误导之下，不仅一部分影视生产成为娱乐消遣的商品制造，与之相应的电影批评也成为以票房高下或花边新闻多寡论成败的排行榜。对“历史”的这种解读，与消费文化对新历史主义的消费有关，“历史的文本性”消解了历史被真实叙述的可能，而这种观点的极端化演绎则是文艺创作对历史具有虚构的合法性。这实际上已经走向了一种的迷途。
　　正是在这种批评视角多元混杂的情况下，马克思主义的“美学观点和史学观点”更加显示出对电影批评良性生态建设的指导意义。健康的电影批评不是批判的工具，它既不可囿于电影本体只关注形式结构和语言技巧方面的阐释，也不可自得于泛文化视角中虚拟对社会历史进程的解决之道，更不可迷失于在消费文化的语境中一味娱乐历史消费历史。“美学观点和史学观点”必须作为一个整体标准参与到电影批评的实践中去。
　　［5］ 章柏青.电影批评：在反思中前行――中国电影批评30年的演进与嬗变［J］.当代电影,2008(12).
　　我把影视看作文化产品而不是艺术产品，作为一个公共文化产品，可以把它看作四方面力量博弈的过程：主流意识形态、社会正确的价值观念、知识分子的参与、资本介入的过程。四方面力量既是博弈的过程也是冲突和妥协的过程。我个人认为，四个方面在今天要有一个重新解释的过程。
　　大学要介入批评，大学的特征是什么，更应该提供一个研究性的支持，今天我们为什么会对很多批评不太满意，某种原因是后面缺乏扎实的研究性的支持，80年代的文学研究批评之所以那么有力量，是因为它后面有一个现代文学研究的支持。那么今天来说，对影视应该加强专业、细致、带有方的研究，包括对主旋律的影视片的研究。这样的一个研究出来以后会为媒体的影视批评提供一个很好的指向性。
　　如果当代电影批评缺失的话，那么它缺失的正是这样一种严肃的、科学的电影活动和电影文体。正像西方有的电影研究学者讲的，他们认为电影批评实际上也是一种需要依赖于认知的技巧、需要想象和品位而且集科学与艺术于一身的一种实践活动。电影批评、需要有专业的学者、专业的技巧。这是我对现状的看法。那么造成这种现状的原因，除了作为电影批评主体的知识分子的主体性的缺失和我们的商业化的社会背景这样一些很难一时改变的原因以外，我觉得还有一个比较根本的原因，就是当代中国电影的工业，和当代的电影批评之间没有形成一种有机的互动的联系。这是一个很大的问题。
　　我们呼唤要有人文深度和人文高度的电影批评，但不是用人文科学去代替电影批评。当前对重要影片的评论很少，对年轻导演的关注很少。对热点问题、焦点问题的发现和讨论也少。怎么提高电影批评水准？要实事求事，不要拔高和贬低，不要颂扬和反问。
　　我谈谈影视创作、制作和批评的三个不适应。第一个不适应——“无大评”。我觉得，这几年一直很火爆，这从市场上来说是好现象。但是评论太缺乏，其实有很多问题是可以讨论的，比如这些年，这么多编导都在搞古装武侠，是什么问题呢？这些问题没有人批评。我觉得没有相应批评的话，也是失衡的，像陈凯歌、张艺谋、李安这些导演及其他一些大牌演员，在观众中具有偶像作用，只要是他们的东西，观众会不假思索就接受，没有批评，这样很危险。
　　第二个不适应——“管播不管评”。国家只依法禁止播出某些不健康的影视片，但不制约评论。电视台有时候会把剧组请来，播出一些花絮，但那些东西和评论没有任何关系。我觉得电视台和一般的媒体不一样，在播出的时候应该给予正确引导。其实评论最好的平台就是电视。
　　第三个不适应——“乱改不顾评”。比如说，对古典名著的改编。早期的一些不错，过了几年，说人家老了，要从人性的角度重新改，重新弄，又不好好来，弄什么选秀。曾经在北京的一次活动中见过几个“红楼梦中人”的演员，个个都很漂亮，但这和《红楼梦》又有什么关系呢，它完全是一个做秀的事件，选出的演员导演没法用，不合适。这样的事情没有人说，没有人批评。
　　我觉得在现在这个人文环境下面，影评不可能或者说很难单独进行，因此，我觉得这是个非常艰苦的工作。我觉得电影的智力在衰退，有点像中国足球，兴致的确很高，但球却一直踢不进，没有长进。不太礼貌的讲，很多电影看起来真的叫拙劣愚蠢，看后坐在那里会生气。如果说对电影那么重要的一个艺术品种还有一点关怀的话，那么我们就觉得影评不得不作出尖锐的批评，这非常重要。在这个当中，我觉得现在高校，院校的影评应该受到关注，因为影评它还是需要有理论的素养，高校的一些老师、同学的一些影评它的确有一些理性辨析的东西。
　　当然高等院校影评也有一个问题。过去有个电影叫《有话好好说》，我个人感觉，院校的某些少数的影评也是要“有话好好说”。影评这个东西是说理的，有理不在声高，有理也不在话语花哨，一定就是把它说到位，说准、说透，不在字眼上。高校的影评文章中很多词汇的出现，比如“语境”，很多文章都用。我们没有发现“语境”这个词的时候，我们的文章怎么写的。当然，用了“语境”包括很多很现代的词汇，也可能完全是好文章，但不要都这样，一种腔调。
　　我觉得今天会议的题目本身构成了人文知识分子的一种集体焦虑。以电影工业的角度来看，人文知识分子或者说某种民间话语正在被边缘化，根本的原因在于它在这个工业市场当中无法构成一种积极的生产力元素。也就是说，工业不需要听你人文知识分子的评论，或者说，它听了你的评论反而导致它的生产力的一种降低。我觉得这也是很尴尬的一种现状，之所以会产生这样一个问题，按我个人的看法，主要是现在的中国的电影工业所处的一个文化生态、现实，这个现实充满了各种矛盾。
　　具体而言，换到上，我在各种媒体上看到各种各样对的批评、攻击甚至谩骂、贬低。当然，如果从一个艺术分析或者从人文知识分子的角度说，我们每个人都有发言的权利，但我觉得这种评论是否能够适合现在的需要？这是一个需要考虑的问题。有时我也很困惑，能不能寻求一种双方能够理解的对话，比如说，院校里的学院派批评能不能通过艺术批评方式，帮助创作者提高，慢慢地把我们倡导的理念、思想、价值观演变为一种积极的生产力元素。
　　批评家的任务不是拍电影，拍电影是导演的任务。电影批评与其他所有的艺术批评一样，都是有独立价值的。它与电影制作的好与不好一点关系都没有。电影制作得不好，供我们批评；制作得好，供我们研究。我并不觉得我们的影视批评有多么糟糕，现在许多高校都开设了影视专业，博士也培养出来了。他们的职责不是为了拍电影，而是为了培养有关电影理论和电影批评的崇高的审美能力。
　　当影像文化铺天盖地的时候，影视批评的孱弱和缺失，会使人油然而生一种焦虑感。即便知识分子在精神上有一种介入意识，却很难找到与影视剧主创人员或者与观众进行沟通交流的平台。我认为造成这种现象的原因有两个。首先，我国导演不像欧美优秀编导那样本身介入理论研究和批评。其次，人文知识分子认为自己不懂电影，因此也不愿轻易介入影视批评。所以造成影视批评缺失的现象。其实，电影批评应该分为两类，一类是电影的本体批评，由懂行的专业理论家、批评家操控，面对小众；另一类是影视文化批评，面对社会和大众。理论家批评家不需要研究“用光”和“机位”等问题，其研究对象是市场上普遍民众都能看懂的影视作品，是这些作品携带出来的各种文化内涵。因此，人文知识分子应该是这类批评的主体，不用受业内某些有成见人士的影响。有些导演对这一块非常排斥。这种排斥并不是中国电影史一开始就有的，上世纪三四十年代中国电影发展得非常好，那个时代的电影对人文内涵是有要求的，他们是竭力邀请知识分子介入的。现在这种情况有很复杂的社会历史原因。这种情况应该有所改变。
　　李安和姜文同时参加威尼斯电影节，前者获得金狮，后者没有斩获。李安是一次次地运用普适性的叙事和普适性的人文关怀，来赢得全世界各个民族、各个地区、各个阶层的观众。姜文就输在电影的普适性人文关怀上。普适性不仅指思想性、艺术性、商业性的兼顾和融合，更多地是指作品一定要触摸到人类内心深处的、共同的人性内涵，也就是每个人灵魂深处的不被轻易触动的、封存的“结”。如果触动了这一点，电影就带有人性深度，能够赢得观众。
　　普适性价值同样适用于影视批评。当前影视批评文章并不少，然而很多文章只是各类知识的堆积、学术的炫耀、某种时兴方的实验，沉浸在学术的孤芳自赏当中。学术研究式的批评只能存在于高校、研究机构，专业的学术圈里，是研讨会、评职称、博士硕士毕业论文的需求，它们与现实是毫无关涉的。新时期以来，“思想淡出、学术凸显”的问题，也是影视批评的症结之一，人文批评的缺席是思想的缺席和淡出。
　　专业影评存在两个很重要的问题，一个是对常识的沉默，对基本的社会伦理问题保持一种沉默，去追求别样的意义。第二个是意义的过度阐释的现象，就是说本来没有，硬要在影视剧里去挖掘各种各样的意义。我引用乔纳森·卡勒一句话来说明目前专业影评的一个问题，他说：“正如大多数知识活动一样，诠释只有走向极端才有趣，四平八稳、不温不火的诠释表达的只是一种共识，尽管这种诠释在某些情况下也自有其价值，然而，他却像白开水一样淡乎寡味。”所以那些从事专业文化评论、文学评论、影视评论的人，对这些淡乎寡味的意义，很容易就把它们抛弃掉。我的结论很简单，如何让影视批评真正深入到普通观众的心坎里面，能够被他们所接受。普通观众的欣赏趣味就是对人生对命运的一种共鸣。那么，我们的影评，针对编导而言，就应该探讨这种具有普适性的人文关怀如何用镜头语言更好地去表达；面对观众，我们应该探讨如何从中吸取人生的意义。这可能又回到了80年代初启蒙的状态，可能现在回不去了，但是我觉得我们既然要谈人文学者如何介入，那么人文性的强化是很重要的一方面。所以真正有效的批评应该是以人文性为核心，体现人文关怀、理性精神的一种批评。
　　先介绍美国的一些情况。美国的电影研究成为一个学科是从1960年始在大学里出现的，并逐步建立了一套完整的体系，表现出强烈的理论性和当代性倾向。电影研究在确立自身学科身份的同时，另一方面也使其日渐游离于电影创作实践和大众观影行为之外。美国大学开设的很多电影课程和教授撰写的文章都是高深的、很理论化的，基本上发表在学术刊物上，跟现实毫无关系，跟创作和大众的观影行为毫无关系。这是一种知识生产活动，是满足于学术机构里面的知识活动，成了由学术出版、学术研究以及大学课程构成的研究类大作机制的一部分。电影理论和电影研究的课程整个有一个内循环的过程，基本上不和创作实践、观影行为发生关系。
　　和创作实践和观影行为发生关系的是在电视、报纸、杂志上出现的介入电影的专门的评论员，这些人不是也不可能是在大学里面任职的，他们可能没有博士学位，但却是学电影出身的，形成了一个很专业的队伍。这批影评人绝对是有价值的，观众也养成了一个观影习惯，他们专门看影评人的评论才决定看哪部电影。培养一个品牌的影评人是比较难的。而美国大学的理论传统比起中国来更加浓厚，更象牙塔一些。
　　作为一个文字工作者，我经常把自己定位为一个影像的阅读者，而没敢把自己当作一个批评家，虽然有时也不得不写一些所谓的批评文字。我们在说批评者缺失的时候，我首先会想到一个阅读者的缺失，认真的、优秀的、非常专业的阅读者的缺失。在这个资讯非常发达的时候，我们都能够非常轻松地变成专家，在电影这个机械技术复制的时代，连卖报的小童他都可以说是半个专家，他也可以谈电影，当然他谈得可能不像我们那么专业。那专业是什么呢？我想专业读者他要读得非常地细致，要有趣，要有美感，要投入时间，要享受阅读的乐趣，一种鉴赏式的古典情怀的欣赏，我觉得我们需要这样一种态度。因而，我觉得批评的缺失首先是一个真正的、严格的阅读者的缺失。
　　上个世纪90年代，中国电影批评基本完成了体制化的分工，现在中国电影批评界从体制分工来讲，大概有这么几种：第一种是主流的影视评论，第二种是商业性广告性批评，第三种是学院派人文知识分子批评，第四种是网络化全面性的电影批评。实际上这几种都有交叉，比如网络批评里也有很多很专业的很优秀的批评，第一种主流的影视评论也有相当多的教授参与进来，无论从文化政策、产业研究包括艺术本体论方面都体现出很高的水平。商业性广告性的批评实际上真正的话语权掌握在娱乐记者手中。
　　在这种定位之下，我们人文类知识分子能做什么，能完成什么功能，能否把学问做到国际性的世界性的水平，能否在国际性的交流平台上做到话语畅通。我们就要拿出一个人文研究的姿态和学问的深度来进行表达。最后才是影响创作者。我们应该根据中国国情，既能够有一种很好的、温和的、古典式的评论方式，也要适当地关注我们在这个语境里怎样寻找群体性的、和学院派的电影研究应有的阵地。
　　很多年前看到戈达尔的剧本里面有一句话，电影只不过是金钱罢了。当年觉得很难接受，因为戈达尔电影的美学特征好像和金钱有些距离，但是这几年把戈达尔的后期作品都看了以后，并且随着电影形势的发展，我觉得这句话特别准确，而且它也可以应用在影评上，“影评也不过是金钱罢了”。今天在国内写影评，有的时候很灰心，泥牛入海可能还是好的结果。所以整个逻辑是，谁砸的钱多，谁的影响力就大。这个逻辑的反向同构或者是反向运作就催生了暴力影评，基本是你砸金钱，我砸板砖。所以在影评界，道德重构成了最艰难也最不可能的事情，这是一个很现实也很悲观的问题。
　　中国现在到底有没有独立的影评，或者说有多独立，互联网可以吗？我觉得网络影评以匿名性获得欢呼，好像草根影评也占有了一定的话语权，其实是很不乐观的。大量的心情式影评，没有立场，也很飘忽，这种影评其实没有真正意义上的那种独立影评的地位。所以我宁愿暂时保持不独立的状态。那么，对于大学来说可以做什么呢？我想大学首先要把电影作为一种阅读，另外大学可以提供电影史的知识，提供更多角度的方的知识，不断强迫观众重新体验他本身作为电影观众甚至是电影作者的可能性，然后就是发挥想象力，影评需要更多的文化想象力和各种文化知识，包括重新研究电影意识形态和消费市场。
　　我觉得影评人就这个时代来讲是生不逢时的。因为之前影评人其实在社会上的地位是相当高的，当然他们的人数也少，并不像我们今天那么多。创作界非常愿意倾听他们的声音，因为他们除了影评人这个身份之外，大多数还有其他的身份。还有一个我觉得生不逢时的原因是本来的大众是沉默的，影评人非常有幸地成为了大众的代言人。但是今天随着媒体的发达，大众文化的发达，他们有了表述自己见解的可能和空间，因此我们根本上失落了一个代言人的角色。也就是说影评人在这个时代被创作者和大众同时抛弃了。
　　所以倘若我们谋求继续存在的可能，就必须重估影评人和电影研究的价值，以此展开生存的新维度。在公共空间中不断将热点议题引向建设性的方向，将火爆的争论、甚至诋毁谩骂引向逻辑释理，应该成为我们介入大众的姿态。对时下创作界晦明不清的问题，能够提供扎实的基础性研究成果，帮助厘清一些观念，构建创作方法。我们也可以是创作界的密切监视者，阐释不良的创作动态背后的玄机，进行善意的揭露和警示。
　　我们处在不太好处理的三角关系中——创作者不听你的，普通观众听不到你的，然后我们学界就自说自话，甚至是各说各话，为什么呢？我觉得有三点原因：第一个就是电影的身份、电影的定位发生了转移。电影其实已经不再作为艺术来处理了，而是作为一种商品了。批评界影响不了票房的时候，那我当然不听你的。第二个就是传播的媒介发生了变化，我们原来传统的、严肃的、主流的媒体纷纷边缘化了。第三点是我们批评者的身份变了，我们已经功利化、工具化了。整个学术评价机制、话语评价体制不一样了，你必须制造话语、制造概念、制造意义。